Work

Modern People 2021/2025

Video installation
13.06. – 31.10.

Running hours (street view)
Mo – So
6am – 22pm

Opening / Performance 
12.06. 7pm

Schaurraum
Sigmund Freud Museum
Berggasse 19
1090 Wien

de
Daniel Hafners Kunstproduktion, seit jeher von der Anwendung unterschiedlicher Gestaltungsmittel gekennzeichnet, setzt zunehmend auf das Potenzial der künstlerischen Aktion. So ist die Installation „Modern People“ mit einer gleichnamigen Performance verknüpft, die Hafner mit anderen Künstler:innen schon an unterschiedlichen Orten zur Aufführung brachte – ihre filmischen Aufzeichnungen bilden einen grundlegenden Bestandteil dieser Rauminszenierung.Das Konzept ist auf die Erforschung öffentlicher Orte gerichtet: Ihre Landschaften und Gegenstände, zivilisatorisch-technoide wie pflanzliche, bieten einen Anlass, sich mit den vorgefundenen Realitäten ins Einvernehmen zu setzen. Dabei folgen die Performer:innen Instruktionen, die in Form von Symbolen auf Steinen und Blättern verzeichnet sind. Die ausgeführten (Inter-)Aktionen stellen feinsinnige, leise und achtsame Begutachtungen und Neudefinitionen unserer Umwelt dar. Oft erinnern sie an alltägliche und routinierte, von der Objektwelt angeleitete Handlungsabläufe. „Modern People“ lenkt unseren Fokus auf „nutzlose, weggeworfene, entsorgte, verlorene oder abgefallene Objekte“ – ähnlich wie das psychoanalytische Verfahren, das „gering geschätzten, nicht beachteten Details“ (Freud, 1914) Aufmerksamkeit schenkt.

en
Daniel Hafner's artistic practice, long characterized by the use of diverse mediums, increasingly focuses on the potential of artistic action. The installation "Modern People" is intrinsically linked to a performance of the same name, which Hafner has staged with fellow artists at various locations. Their filmic recordings form a fundamental component of this spatial composition.
 The concept is directed towards exploring public spaces: Their landscapes and objects – both techno-industrial and botanical – provide an impetus to engage with encountered realities and come to terms with them. In doing so, the performers follow instructions inscribed as symbols on stones and leaves. The resulting (inter)actions represent delicate, quiet, and mindful examinations and redefinitions of our surroundings. They often recall mundane, routine actions guided by the world of objects. "Modern People" directs our focus towards "useless, discarded, disposed of, lost, or fallen objects"– much like the psychoanalytic method, which pays attention to "neglected, unnoticed details" (Freud, 1914).

Text by Monika Pessler

OLD AND NEW DREAMS

hoast – artist run space
Exhibition text, April, 2024

Going from back to front, in circles, through time – the pencil marks a point on paper, it curves, leaving a graphite trace in the past it scrapes along in the present. The drawn circle closes when that present returns to its former starting point. A point at which the dreams of the now meet the dreams of the past. 

Elke Auer: In deinem Einladungstext zur Ausstellung Old and New Dreams schreibst du von einem Bleistiftkreis, der sich durch die Zeit zeichnet. Die alten und neuen Arbeiten, die du in der Ausstellung zeigst, sehen aber so aus, als wäre kein Bleistift in die Entstehung involviert gewesen. 
Wie entstehen deine Zeichnungen?

Daniel Hafner: Im Spiel. Ich liebe den digitalen, vektorbasierten Arbeitsplatz. Hier steht neben dem unlimitierten Skalieren und Vervielfältigen eine in ihren Dimensionen nahezu unbegrenzte Zeichenfläche zur Verfügung. Darüber hinaus empfinde ich es als befreiend, jeden Arbeitsschritt rückgängig machen zu können und unterschiedliche Versionen zu speichern. Ich mache hier in erster Linie schnelle Skizzen.
Als Werkzeug zur Umsetzung interessiert mich der Computer weniger. Fine Art Print, digitale Ausbelichtung, 3D-Druck – die gängigen Wege aus dem Computer hinaus fadisieren mich meist. 

Sowohl die Trägermaterialien für deine Zeichnungen als auch die verwendeten Techniken in dieser Ausstellung sind besonders. Die älteren Arbeiten sind eine Art kontemporäre Form von Hinterglasmalerei. Du hast dafür mit UV-Direktdruck auf einem grob texturierten Glas gearbeitet, das mit den Strichen fast verschmilzt und aus den zarten Farbverläufen entstehen durch die Textur Räume und der Eindruck von natürlichem Lichteinfall. Für die neuen Arbeiten hast du mit Wolle auf einem Recycling-Vlies experimentiert, einem Stoff, der aus Altkleidern hergestellt und vor allem in der Baubranche verwendet wird. Wie kommst du zu diesen Materialien und Techniken, oder wie kommen sie zu deinen Zeichnungen?

Dazu gibt es unterschiedliche Geschichten. Meine Oma beschäftigte sich lange mit Hinterglasmalerei. Das ist mir allerdings erst kürzlich bewusst geworden. Mich fasziniert an der Technik, dass Farbe einerseits große Tiefe und Brillanz erhält, dass aber andererseits alles, was man normalerweise an einem Pinselstrich so ablesen kann, verloren geht. Ob pastos aufgetragen oder lasierend, schnell oder langsam – alles wird unsichtbar, sobald man es von der anderen Seite betrachtet. Die Technik eignet sich damit perfekt für Verwirrspiele. 
Das Vlies ist im Grunde eine traurige Metapher, wenn von Recycling die Rede ist. Es vermischen sich hochwertige natürliche und synthetische Faserstoffe wie Baumwolle, Schafwolle, Polyamid und Polyester in einem industriellen Verfahren zu einem minderwertigen Gewebe. „Downcycling“ wäre eigentlich der treffende Begriff. 
Richtet man den Blick auf einzelne Fasern und deren Vergangenheit, beginnend bei der ursprünglichen Erzeugung über die Nutzung als Kleidungsstück, bildet so ein Vlies einen Kosmos an Geschichten unvorstellbaren Ausmaßes. Mich interessiert das Große im Kleinen und umgekehrt. Mit den Zeichnungen versuche ich vorsichtig darauf aufmerksam zu machen, was bereits da ist oder da sein könnte. 

„ich denke in langsamen Blitzen“. So lautet der Titel einer Ausstellung, die gerade im Literaturmuseum über den Nachlass von Friederike Mayröcker läuft. Er kam mir beim Nachdenken über deine Arbeiten irgendwie passend vor. Du hast mal gesagt, dass du dich beim Übersetzungsprozess deiner digitalen Entwürfe auf die Trägermaterialien für das Langsame im Schnellen interessierst. Kannst du das ein bisschen ausführen?

Ich erzähle gerne das Beispiel mit der gefälschten Unterschrift, denn jeder kennt das Problem: fälscht man sie zu langsam, oder paust man sie gar ab, sieht sie falsch aus. Das heißt, ein Strich sagt etwas über die Geschwindigkeit aus, in der er gemacht wurde. Paust man einen schnellen Strich langsam ab, beinhaltet er widersprüchliche Informationen, er wirkt dadurch irritierend. Mit dieser Irritation arbeite ich gerne. 

Old and New Dreams war eine amerikanische Avantgarde-Jazzband, die von 1976 bis 1987 aktiv war. Ich fand es passend, dass das letzte Album der Band, das zufälligerweise auch in Bregenz live eingespielt wurde, Playing heißt. Spielen erscheint mir als ein sehr wichtiges Element in deinen Arbeiten, und Träume sind vielleicht auch irgendwie eine spielerische Verarbeitung unseres Gehirns von emotionalen und visuellen Eindrücken. Was verbindest du mit Old and New Dreams, oder warum hast du den Namen der Band als Ausstellungstitel gewählt? 

Ich wollte zwei Serien gegenüberstellen, deren Schaffensprozesse einige Jahre auseinanderliegen. Arbeiten entstehen im Jetzt, sie sind gewissermaßen immer eine Manifestation von Ideen und Träumen in einem zeitlichen Kontext. So gesehen steht in der Ausstellung ein Ich aus einer anderen Zeit einem neuen Ich gegenüber. Es ist eine seltsame Aufgabe, sich mit den eigenen Träumen aus einer anderen Zeit zu befassen. Ich schreibe kein Tagebuch – weißt du noch, wovon du vor fünf Jahren geträumt hast?

Ich schreibe mir meine Träume tatsächlich manchmal auf, weil sie zu weird oder leiwand waren, um sie gleich wieder zu vergessen.  

Mein einziges Tagebuch sind meine Arbeiten. 

Elke Auer ist Künstlerin und mit Daniel Hafner befreundet.

ELKE AUER & DANIEL HAFNER
MODERN PEOPLE

Kunstraum Lakeside – STATEMENT #22

Text published 2023 in
Kunstraum Lakeside – Hollow Ground
Edited by Gudrun Ratzinger & Franz Thalmair
 

de
Als algorithmisches Improvisieren lässt sich Elke Auers¹ und Daniel Hafners Performance Modern People beschreiben: Eine Form der Improvisation, bei der zwar Körperbewegungen, Blicke, Gesten und die Interaktion mit dem materiellen Umfeld in Echtzeit vorgeführt werden, die aber gleichzeitig von einem Algorithmus - einem von den Künstler*innen entworfenen System aus Regeln und Anweisungen - bestimmt wird. „Die fortlaufende Bewertung des Prozesses während des Prozesses ist Teil und Trieb desselben", schreibt der Philosoph Alessandro Bertinetto über die Eigentümlichkeit des Improvisierens im Hinblick auf den Umgang mit unvorhergesehenen Situationen sowie auf das Feld der künstlerischen Forschung: „Improvisatoren sind zugleich ‚Erzeugende' und ‚Zeugen' dessen, was sie tun."² Ausgangspunkt für Modern People ist das Aufspüren von Weggeworfenem, Entsorgtem und Verlorengegangem sowie die Begegnung mit den Gegenständen, die all diese Momente des „Abfallens" charakterisieren. Zeug*innen sind in diesem Fall nicht nur die beiden Improvisator*innen selbst, sondern auch das Publikum, das die Möglichkeit hat, sich auf einen sinnlich-spielerischen Prozess einzulassen.
Absichtlich oder unabsichtlich hinterlassener Müll am Straßenrand, Bauschutt, Knochen von Tieren, sonderbar geformte Steine, Äste oder Samen: Alltägliche Fragmente, Dinge, die von einer menschlichen, tierischen oder pflanzlichen Existenz berichten, dienen Auer und Hafner als Impro-visationsobjekte. Während der Performance im Kunstraum Lakeside nutzen die Künstler*innen eine Ansammlung an Fundstücken, um entlang der Charakteristika und Potenziale der dem Menschen zur Verfügung stehenden Ressourcen über den aktuellen Zustand unserer Welt nachzudenken. Das Spektrum der Interaktion mit den Gegenständen reicht von elementaren Tätigkeiten und Alltags-routinen bis hin zu experimentellen Lernprozessen, dem Entwickeln von sozialen Strukturen, Sprache oder Tanzbewegungen. ,Das Projekt beabsichtigt nicht, bestimmte utopische Modelle vorzuführen", so die beiden Künstler*innen über Modern People. „Vielmehr ist es der Versuch, ein Set-up zu schaffen, das viele Lebensbereiche und Zukunftsfragen einschließen kann, in dem man aber mit herkömmlichen Erklärungsansätzen keine Antworten findet." Die Handlungen, die Auer und Hafner vor dem Publikum performen, wechseln in unregelmäßigen Abständen. Auch wenn sie keiner nachvollziehbaren Logik folgen, wirken sie dennoch systematisch. Der Kreislauf aus Aktion und Reaktion hat zum Ziel, Raum zu schaffen, einen Denkraum, in dem angelernte Wertvorstellungen und Verhaltensmuster und die dazugehörigen Normen hinterfragt werden können.

¹ Elke Auer (* 1980 in Österreich) lebt und arbeitet in Wien.
² Alessandro Bertinetto, „Improvisieren", in Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, hg. v. Jens Badura et al., Zürich/Berlin: Diaphanes, 2015, 147-150, hier: 148.

en
One can describe Elke Auer¹ and Daniel Hafner's performance Moder People as algorithmic improvisation: a form of improvisation in which body movements, glances and gestures, and the interaction with the material setting are performed in real time but, at the same time, governed by an algorithm—a system of rules and instructions —conceived by the artists. "The constant evaluation of the process during the process is both an intrinsic part and the driving force thereof," writes philosopher Alessandro Bertinetto on the quirk of improvising when dealing with unforeseen situations and with reference to the field of artistic research: "Improvisers are at once actors and witnesses to their own acts."² The departure point for Moder People is a pursuit of the discarded, disposed, and lost, as well as the encounter with objects that bear traits of these moments of "waste." In this case, the witnesses are not only the two improvisers themselves but also the audience who can engage in a sensual-playful process.
Be it garbage intentionally or unintentionally left on the roadside, construction debris, bones of dead animals, odd-shaped stones, branches, or seeds: everyday fragments, things that speak of human, animal, or plant existence, serve Auer and Hafner as objects for improvisation. As the performance evolves at Kunstraum Lakeside, found objects accumulate; they are further processed and evaluated live on site, utilized by the artists to reflect on the current state of our world through the characteristics and potentials of its available resources. The modes of interaction with the objects range from elementary activities and everyday routines to experimental learning, the development of social structures, language, or dance movements. "The intention of the project is not to propose certain utopian models," states the artist duo about Modem People, "rather, it is an attempt to devise a setup that encompasses plural realms of life and questions about the future but does not derive its answers from conventional explanatory techniques." The actions performed by Auer and Hafner before the audience alternate at irregular intervals. Even if they do not follow any comprehensible logic, they seem systematic. The cycle of action and reaction aims to access a space, a space of thought, in which learned values, behavioral patterns, and the associated norms can be called into question.

¹ Elke Auer (b. 1980 in Austria) lives and works in Vienna.
² Alessandro Bertinetto, "Improvisieren," in Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, eds. Jens Badura et al. (Zürich and Berlin: Diaphanes, 2015), 147-150, here: 148. Translated for this publication.

Antinomies of Now
Stadtmuseum Bruneck

Auszüge aus dem Gespräch des Restaurators und Ausstellungsorganisators Markus Pescoller mit Daniel Hafner über „Buco“, Hafners Beitrag zur Gruppenausstellung „Antinomies of Now“ im Stadtmuseum Bruneck, Mai 2016

Pescoller: Mit welchem Material arbeitest du bei „Buco“?

Hafner: Ich würde wahrscheinlich zwei Material-Ebenen definieren. Einerseits das Material, das ich für die Umsetzung verwende und andererseits vielleicht die Geschichte des Ortes, die Architektur, der Boden, die Wände.

Aber dann gibt es in deinen Augen einen vielfältigeren Materialbegriff. Einerseits ist es der Putz und der Bauschutt, andererseits die Geschichte als Material. Wenn wir zunächst beim Putz und beim Bauschutt bleiben, stellt sich für mich die Frage, ob du ganz einen speziellen Bauschutt ausgesucht hast bzw. dass es ein ganz spezieller Putz sein muss oder ob es auch ein anderer Putz oder ein anderer Bauschutt sein könnte, ohne dass sich die Arbeit im Wesentlichen verändern würde?

Meine Antwort wäre hier: Im Vordergrund steht ein Ereignis, das nie stattgefunden hat, eine „Geschichtsfälschung“. Mit welchen Mitteln ich erzähle, ist nicht fix. Es geht darum, ein gewisses Maß an Authentizität zu erreichen, aber es ist auch ein Experimentierfeld. Ich hatte mir bis jetzt gedacht, dass es ein ganz bestimmter Putz und Schutt sein muss, damit es glaubwürdig wird. Mittlerweile denke ich, dass es hier mehr Spielraum gibt. (…)der Schutthaufen kann so oder so oder so aussehen. Was aber natürlich bei meinen Überlegungen zur Form ausschlaggebend war, sind die Gegebenheiten, der Raum und seine unmittelbare Wirkung aber auch das gesamte Museum. Der Raum selbst hat ja keine klaren Wandflächen, er ist nicht ganz rechteckig und hat ein Gewölbe mit Stichkappen. Er ist sehr verschachtelt und komplex. Das ist der Grund dafür, warum ich die Form stark reduzieren und den Fokus besonders auf den Boden und das Rauminnere richten wollte.

Die Arbeit muss ja auch ästhetisch funktionieren. Das würde im Grunde bedeuten, dass wenn man die Putzfläche auf einen kleinen Fleck oder den Haufen auf ein Häufchen reduzieren würde, die Arbeit wirklich eine andere wäre(…)

Ja, das stimmt vermutlich. Es geht mir hier um Reize. Bauschutt trägt ja vor allem ein Bild der Zerstörung in sich. Man muss sich erstmal die ganze Energie vorstellen, die nötig war diese Wände klein zu bekommen. Diese groben Eingriffe stehen jetzt plötzlich in diesem Raum. Das soll man spüren.

Man könnte die Arbeit auch in einem anderen Raum realisieren(…)? Könnte es auch ein offener Raum sein, z.B. ein Platz in der Stadt oder gar die freie Natur?

Genau das ist eines der spannendsten Aspekte in meinem Beruf: Wo ist was möglich? Wo macht was Sinn? Es ist immer abhängig von sehr vielen Faktoren. Diese Arbeit funktioniert natürlich nicht überall. Eine leerstehende Fabrikshalle, das wäre wohl der ungeeignetste Ort für diese Arbeit. Das Material ist dort kein Fremdkörper. Ich habe dir von der Wiese erzählt wo ich Wurzelstöcke von gefällten Bäume feinsäuberlich eingegraben habe. Es entstand das Bild einer Rodung, die an dem Ort nie stattgefunden hat. Das währe vielleicht ein „Freiluft-Pendant" der Arbeit. 

Freilich ist es so, dass deine Skulptur den Erdgeschoßraum im Stadtmuseum in gewisser Weiße verändert: er wird zumindest kleiner und es entsteht eine Engstelle beim Aufgang ins erste Obergeschoß. Was ist nun „Buco“: eine graue Putzfläche und ein Schutthaufen in einem bestimmten syntaktischen Verhältnis zueinander und in einem Raum oder Putzfläche, Schutthaufen in einem bestimmten syntaktischen Verhältnis zueinander und zum Raum, womit sozusagen eine neue übergeordnete Endform entstehen würde(…)?

Aber was ist ein Museum? Es ist ein Ort, den Menschen mit einer bestimmten Aufmerksamkeit und Erwartungshaltung betreten. Man erwartet, dass die KuratorIn einige Bilder an die Wand hängen lässt, dann gibt es einen Katalog, ein KünstlerInnengespräch, etwas zu trinken usw. Daran ist nichts auszusetzen, doch man kann auch damit spielen. Ich habe ja „Kunst im öffentlichen Raum“ studiert und ich glaube das wichtigste, das ich dort mitgenommen habe, ist, dass mir alle Parameter eines Ortes bewusst sein müssen. Die Umgebung ist gewissermaßen ein Teil der Arbeit. 

Du hast vorhin angedeutet, dass das Material selbst durch die Aggressivität des Bauschutts eine gewisse Erzählkraft hat, weil es Brocken sind, die herausgebrochen wurden und ich vermute, dass deine Überlegung dorthin geht, dass es ganz wichtig ist, dass es auch große Brocken sind. Kein Sand, sondern große Brocken, um diese Geschichte des Herausbrechens besser erzählen zu können. Der Schutthaufen wäre ein anderer, wenn er nur aus Feinmaterial bestünde.

Ich glaube, ich spiele gerne mit Körpern, Massen, Räumen und Proportionen. Dass es so große Brocken sind, hat sich aber auch ergeben. Auf dem Schuttplatz findet man einmal dies und einmal das. Manchmal mehr zerkleinertes Material und manchmal große Stücke. Es ist für mich selbst ein Experiment. Ich habe die Arbeit jetzt drei Mal gemacht und jedes Mal mit anderen Materialien. Aber immer Putz und Schutt. Ich hatte damals auch architektonische Elemente nachgebaut, ein Stück Pfeiler zum Beispiel. Jetzt mache ich die Arbeit zum dritten Mal und ich bin nicht schlauer. Aber ich weiß jetzt, dass es so wahnsinnig viele Qualitäten gibt, was das Material betrifft.

Wie bist du auf die Idee der Geschichtsfälschung gekommen(…)? Geht es dir darum, dass es viele Möglichkeiten gibt, Geschichte zu sehen und dass diese Möglichkeiten eigentlich Konstruktionen, gesellschaftliche Konstruktionen sind? Formulieren wir es anders: Es gibt keine objektive Geschichte, es gibt immer nur eine konstruierte Geschichte. Und das, was du machst, ist eine Konstruktion in einer illusionistischen Art und Weise. Du gibst dem Betrachter die Illusion, als hättest du irgendetwas aus dem Berg herausgebrochen, obwohl das nicht so war.

Ja, das kann man genau so sagen, wobei ich die Geschichte nicht unbedingt vorgebe, es spielt sich ja dann trotzdem in jedem Kopf ab. Die Reaktionen sind ja auch unterschiedlich. Wie gestern zum Beispiel als eine Bekannte von dir gesagt hat, das sei viel zu viel Material für dieses Loch. Das finde ich sehr spannend. Dazu ist mir beim Aufbau eine interessante Sache aufgefallen: Ich habe diese Wandfläche fertig verputzt, noch bevor ich den Schutt bekam. Und ich habe mich gefragt: Was habe ich nur falsch gemacht? Woran liegt es, dass ich es nicht aus dem Kopf bekomme, dass diese Schicht Putz einfach auf der Wandfarbe klebt und nicht auf einem frisch zugemauertem Loch. Die Fläche bekam keine „Tiefe“, sie blieb an der Oberfläche, bis ich den Schutt aufhäufte.

Erst mit dem Schutt bekommt die Putzfläche einen Sinn und diese geschichtliche Tiefe, die sie sonst nicht hat. Das kann ich mir gut vorstellen. Das ist ein interessanter Prozess im Arbeitsablauf, weil man erstens sieht, dass die Putzfläche alleine nicht funktioniert und dass sie sich inhaltlich durch den Schutthaufen auch für dich als Künstler so verändert, dass du nicht einmal die Chance hattest, den Sinn zu antizipieren.

Ja, so ist es. Die Materialien wirken einzeln und miteinander und wir können plötzlich etwas sehen, das nicht da ist.

Daniel Hafner’s Dialogue(s)
Reflecting on all things merely experienced

Published 2012
Text by Monika Pessler

"Objectivity is the illusion that observations can be made without an observer" (Heinz von Foerster)
quoted after: Ernst von Glasersfeld,  Abschied von der Objektivität,  ibid.,  p. 17

Hafner’s Dialogues serve to explore existence, more precisely, the perception of our being here. And because his inquiries are not limited to any particular domain, his artistic treatments focus just as much on sociological and socio-political as on natural or technological phenomena. The wide range of research agendas is not only indicative of the artist’s broad interests. The divergent questions would also seem to be characteristic of the immediacy with which Hafner acquires topics from the ambit of his everyday experience to be used in art. The particular contents elevated to the subject of the Dialogue have the appearance of finds which, having caught the artist’s attention, are subjected to an analysis.
Hafner’s unpretentious handling of objets trouvés is also to be espied in this publication. The artist selects examples from the ample stock of image worlds available today so as meaningfully to institute the research dialogues presented here. By way of amplification, pictures pertaining to the artistic procedure are shown – photos of implements, written records, and art, in order to convey an exact image of the subject of the analysis.
For example, the Forest Dialogue is preceded by a pictorial symbol that frames the field of research and thus contributes to its definition. When viewing the materials together it becomes clear that the chosen icon was not smuggled unthinkingly into the Forest discourse. For the stylised depiction clearly formulates the parameters pertinent to the research. Because the image succeeds arrestingly in conveying the impression of closedness, it proves particularly suitable for Hafner. The density of trees standing close together exemplified in a birch forest corresponds to the tight formation of the art installation. The photographic reproduction of reality contents itself with activating the pure representation of forest in us. Conveying a sensory idea of forest, on the other hand, is left to the artificially created structure alone. Each element of the work, each dialogue component is circumspectly vested with a clear remit. This is also the impression made by the title of the work. The designation forest compels our thoughts to focus on the real, naturally grown setting.
The sense of closedness or exclusion is negotiated by means of a reduced arrangement of a strip of card winding around the room. It is not surprising, therefore, that the viewers are given no possibility of penetrating the artificial thicket. However, the adherence to the state of closedness, rigorous in every respect, creates a yearning for the opposite state – openness. And indeed, looking out across the 1.4-metre-high installation confirms our expectations of the system, as it also opens up free spaces and clearing.
The idea for this work came from an old dot matrix printer, or rather from looking inside its colour ribbon cartridge, in which the long printer ribbon was tightly packed as if haphazardly. As can be seen from the inner state of the cartridge, the moving formations follow the properties of the material used. To make this clear, Hafner translates the situation found in miniature format to a larger scale, falling back on the proven method of presentation in the form of models from the realm of science, architecture and art. As a model, the art object illustrates a provisional outcome, the current state of investigation. Daniel Hafner, then, is concerned not so much with definitive classifications, as with those processes that may lead to them. This also becomes evident in Rain Momentums.

Having always been fascinated by the natural spectacle of Rain, he has made a habit of observing it. What he wanted was to "experience and feel the weather changing, what kind of rain it is, what the atmosphere is, what forces are at work".¹
This time again, an impressive prelude, the photograph of a heavy downpour from his own stock, introduces the Dialogue. It is followed by photographs of the research equipment, records of meteorological surveys and suchlike. Here, Hafner does not eschew the reproach of exaggerated didactics. On the contrary, complete disclosure of the creation of the work is his very intention, as it is tantamount to a proof as used in science. Therefore, the artist also reveals his insignia, tools such as weather clock and stopwatch, scales, face-mask, binder and pigment.
Production of the snapshots is planned meticulously: the first step is to expose the picture supports to the rain and then to dust them evenly with a mixture of binder and pigment using a motor-driven sieve. Where the raindrops hit the surface of the pictures, the pigment bonds with the solvent and the canvas. The next step is to dry the pictures and remove the remaining binder and pigment dust that did not get wet. The signs of rain are fixed on the base.
Hafner adds precise descriptions of the conditions at the time of recording, indicating the date, time, duration of rain, temperature, wind, air pressure and relative humidity. Both the measurements and image data, that testify to the properties of the particular precipitation, can be seen as objective descriptions of the given situation. If we were to view the Rain Momentums out of their context, they might be misinterpreted as a print-out made by the artist. While, from an extrapolatory viewpoint, it seems legitimate to associate concepts from the theory of art such as "action painting" or "abstract-expressive" with Hafner’s moving records, the genesis of these documents must be interpreted – if not appreciated! – as one that is free of emotions and independent. The traces culminating on the canvas arouse sensations in us that enrich pure cognition with the significant added value of perceived recognition – a fact that Daniel Hafner incorporates into his concepts. In this way it is possible to apprehend the poetry of rain moments in the two-dimensional sphere.

Hafner draws his motivation for the experimental set-up Optoshaker from an occurrence in which he found himself involved more or less by accident. Brushing his teeth at his computer, he saw how the vibrations of the electric toothbrush and the head had a strange influence on his perception. If the skull vibrates at roughly the same frequency as the display refreshes on a CRT monitor (in this case approximately 60 hertz), the display develops a life of its own and begins to blur before our eyes. With Optoshaker, Hafner couches this phenomenon in an artistic standard. He adds a chin rest to a body shaker, installing this apparatus in front of a monitor displaying the image of pebbles in water. Resting one’s chin on the support, the skull is caused to vibrate at the appropriate frequency and the still display is perceived as moving. Not the contours of the photograph become distorted, it is the view of the object that goes awry. Regardless of this inversion, the result of perception itself remains unchanged. In both cases, the viewer has the impression of looking through a moving surface of water. By combining what the eye sees with the energy consciously perceived by the body, Hafner uses his viewing machine once again to unmask deceptive appearances and uncover the complex workings of our perceptual apparatus.

Effects based on the interplay of our sense organs are also scrutinised in the auditive works Road and Carousel. As we can see in the Road Dialogue illustration, the artist intends to transpose experiences characteristic of the country road into the museum. Following the elongated architecture of the exhibition room, Hafner sets up a series of loudspeakers playing the sounds of a country road in a cleverly computer-programmed sequence. The acoustic recordings of chirping birds and rustling leaves, cicadas and blowflies, are interrupted by the roar of approaching and passing vehicles. In order to achieve maximum authenticity, Hafner takes advantage of the "Doppler effect", whereby the frequency and therefore the pitch of approaching sounds increase, whereas the sound receding from the listener becomes increasingly low in tone quality the greater the distance.
In 2010, Hafner exposed visitors to Graz’s Kunsthaus to the sounds of his country road for the first time. Road caused great bewilderment – in order to reassure themselves that the approaching engine sounds did not present an actual danger, visitors often could not help but look around to check. Although caught in the protected domain of the museum, the distinctness of what they were hearing, and thus its effect on their perception of reality, was ineluctable. Excluding eyesight, the aim was to create the same condition that would have overcome the listeners in an outdoor situation. The reactions confirmed the outcome predicted by the artist, that he summarises as follows: "If you close your eyes – you’re there!"

As was already demonstrated by a historical film still of the surrealist Maya Deren, signals received via the ear, that spellbind our entire body, form the starting point of Carousel. The recording of voodoo dancers, revolving ecstatically, transitions into the picture of a carousel – the European version of pleasurable rotation. Again, Daniel Hafner tackles this sensibility of our being here, as Kant put it, this "peculiar mode of intuition", with the systematic assiduity of the analyst. At the centre of his interactive installation is a carousel of the kind familiar from children’s playgrounds. It's clear form – crossed bars on a round platform – marks the place reserved for visitors. The surrounding terrain is enclosed by a fabric screen concealing loudspeakers installed at several points in a circle and blocking the view of the rest of the exhibition room. Screening the view in this way not only hampers orientation, it also ensures an intimate atmosphere conducive to focused perception. A sensor positioned in the middle of the carousel sends the visitors’ rotary motions to the loudspeakers, that emit analogous sequences of sound.
Once again the work is marked by scientific, technological precision. In addition to programming the control device, the artist also explores various qualities of sound. He chooses short, high tones for the loudspeaker sounds as they are easily located. Because these sounds are of purely synthetic origin, and thus of a high degree of abstraction, this makes it impossible to make any kind of link to our world of objects. The listeners therefore find themselves compelled to engage in Hafner’s experiment unbiased, as it were. This not only challenges our sense of balance or proprioception, in which the inner organs and muscles are also involved. Hafner’s main interest is in the neurological processing of motion information. Indulging in the rotation, the brain is oriented towards what we hear and thus plots a kind of "inner navigation map". The "cartographic data" required for this purpose are provided by the sound sources installed in the screen. But because the acoustic stimuli all around are emitted in perfect harmony with the rotations, the brain fails to register the movement, although it is felt by the body.
For Daniel Hafner, this curious fact corresponds to the phenomenon of weightlessness tested during or in preparation for expeditions into space and which was also embraced by the science fiction genre. As in Stanley Kubrick’s 1968 film "2001: A Space Odyssey", in which the rotating space capsule provides artificial gravity that lets you "walk in a direction without actually moving. Something similar happens on my carousel, only the other way round …", as Hafner expands on the Carousel Dialogue years later: "… you are really moving, but you think that you are standing still."² Once faced with Carousel, Hafner’s thoughts and ideas become tangible, often enough confronting us with absurd experiences and situations.

In Travelling Waves too, the artist creates a pictorial language that eludes habitual, customary recognition. If we follow the genesis of the Travelling Wave drawings, conventional interpretations of art prove obsolete.
Just as electronically recorded sounds can be identified based on their lineament on screen, the hand-drawn line on a piece of paper is equally unmistakable. The latter can also be regarded as a typical characteristic that, as an energy-charged sign, provides information about the specific nature of its origin, the personality of the author.
In "search of parallels between sound and line in the realm of their digital generation and processing"³, Hafner becomes convinced that common properties may be discerned by considering formal aesthetic similarities. Both sign systems, that of sound and that of gesture, he maintains, are of the same species and hence related as carriers of information. Hafner transposes abstract hand studies into vectorial representations on the computer, editing them like audio recordings with the aid of reproduction, mirroring and delay. Once manipulation on screen is finished, the (preliminary) results are projected onto the wall in a suitable format and traced out in permanent marker – and thus returned to the realm of the hand-made. Another transfer technology is dedicated to the transformation of motion studies. Adapted first to the two-dimensional mode of processing on screen, the artistic actions ultimately culminate in a sculptural, three-dimensional sketch become object.
The absurdity of these works lies in the obvious originality of the artistic handwriting and the precision of the form that runs counter to this perception. Fusing the characteristic artistic appearance with computer-generated perfection, Hafner leaves no doubt as to his marked penchant for technology. As, indeed, his general tendency to take a scientific approach is evident in many of his undertakings, in which he sets out to decipher complex phenomena with the aid of systematic methods.

In order to explore the nature of things and conditions, however, the concept of a precise dialogue between the knowledge-seeking (artist) subject, the research subject, and the recipients would seem indispensable. It is of the utmost importance to Daniel Hafner to initiate a form of communication whose characteristic character in itself enables, perhaps even conveys, an understanding of the matter to be studied.
As in a laboratory, the aim is to create the ideal conditions for this, among other things in order to reformulate questions, or to formulate them more precisely, as a particular stage of work progresses. This, in turn, necessitates meticulous consideration of the contextual conditions of perception, the exact definition, one might say, of a suitable setting. With regard to art, this does not describe anything unusual, but simply describes quite generally the fundamentals.
And yet from this may be derived certain characteristic aspects of Hafner’s work – for, being close to early concept art, one inherent factor in his actions is above all methodical development. Hafner’s dialogically constructed reflectionsfollow strategies of systems theory, that are based on the idea of examining events above all within the sphere of their own action. Subjective experience is translated strategically by Hafner into a strictly arranged form of analysis. In the words of Husserl, one might talk about an act of "consciousness-modifying objectivation", in which "[…] the view, apprehending the subject matter, is directed towards something previously merely unreflectively experienced, making it into something reflectively looked at"⁴.

Hafner evolves to be an expert in considering all things merely experienced. Moreover, the ability to visualise intellectual processes is in the nature of his profession as an artist. Hence it is almost a matter of course that what was once viewed inside, and which is now brought outside in art, rises to something reflectively looked at.
Aside from these serious ambitions, Hafner’s Dialogues are full of irony, without ever being disrespectful. Particularly with his studies of sociological phenomena, Hafner subversively criticises prevalent states of being with a shrewd wit. This would seem due not least to his direct use of the matter in which he finds our reality depicted.
One conclusive example is Window. As if framing, Hafner installs a black square on the display window of a gallery, adding the following words at the top left corner: Look through this side only. The counterpart to this instruction is written on the outside: Do not look through this side. These instructions demonstrate their mutual absurdity, as the moment they are obeyed, the violation of having looked into the gallery rooms, or vice versa, has already been committed. Hence, those tempted to obey these instructions – or at least avert their gaze uncertainly in order, as usual, to comply with a social doctrine – are equally exposed to ridicule, or should we say "caught out".
The link to the art space, that affords insights per se, emphasises once more the absurdity of these rules. The fact that Hafner conceived Window for a gallery of the Catholic Church is equally worthy of consideration. Under these auspices, he adds a special twist to his intervention with a succinct statement, commenting that: "It [Window] is a symbol of the fact that rules and laws often only seem meaningful when considered from the author’s viewpoint."

The power of the word plays a key role in Education Archetype, too, as educational methods have always been founded upon it. Hafner transfers the strict, authoritarian regime of imparting information institutionalised in Western teaching into the model of a machine. The string of implements along the wall follows the principles of a conventional theory of education, as found in frontal instruction as one-way communication. The mode of reading and operating Education Archetype, obviously defined as being from left to right, mirrors the school system, directing the "students" with tersely worded indicators from one item to the next. Significantly, the "subject matter" carries the title RULES and contains nothing but the instruction ONLY PRESS A. DO NOT PRESS B. The labels on the five machine parts. OPTION, PROCESSOR, AUTHORITY, RESULT and OPERATING POWER, metaphorically describe the strict sequence of a learning achievement test – including assessment and, if appropriate, punishment.
OPTION offers switch A and switch B to test what has been learnt. The limited choice of A or B already reveals that the standard of this test is based neither on knowledge nor manual skill. The only achievement required here is that everything passes off smoothly, and is wholly dependent on the functioning of the students. In this respect, the teaching, testing and appraising vis-à-vis, the computer-configured PROCESSOR responsible for evaluating the query and the AUTHORITY in the form of a signal horn, sets the bar high. Even the grading system, RESULT, that displays the status WELL TRIVIALIZED or TRIVIALIZATION FAILED in red lights, is hard to top in terms of its (technical) perfection.
The authoritarian Education Archetype draws its power from OPERATING POWER, mains electricity. The artist recommends interpreting this part of the set-up as "state provision and control"⁵. Even if the task is, at first sight, easy to master, on closer inspection the possibility of failing under this system becomes at least conceivable.

Statement and reply, action and reaction are the parameters of the courses of action indicated here. The changeability and dynamics of open systems are inherent in Hafner’s cleverly staged Dialogues between the individual and his environment. As a result, there is nothing to prevent an ongoing continuation or adaptation of his simulations.
In his approach, the artist corresponds to the self-perception of the flâneur, that remains relevant today. The purely individual perception to which he falls prey as he makes his way through the world gives him the basis for assessing general states of being. In categorical collections of data, the indispensable preconditions of these states are listed and thus equally caused to speak.
Freed of the constraints of habitual modes of observation, Daniel Hafner processes the topics of society – previously his topics – with the results produced by free associations and carefully calculated methods aimed at activating his and our recognition potential.

¹ Daniel Hafner, in: Daniel Hafner, Look Through This Side Only, Vienna 2011, s.p.
² Daniel Hafner in an email of 25/10/2011.
³ Daniel Hafner, in: Daniel Hafner. Look Through This Side Only, Vienna 2011, o.S.
⁴ Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Hermeneutik und Reflexion. Der Begriff der Phänomenologie bei Heidegger und Husserl. Klostermann, Frankfurt/Main, 2000, p. 82.
⁵ Ibid.

Daniel Hafner
Reflecting on all things merely experienced

Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Exhibition Booklet 13/2012
Text by Gerd Zillner 

Key features of Daniel Hafner’s artistic work are the high degree of reflection, the examination of work processes, and a great interest in the intersections of technical apparatus and processes and artistic modes of working. All of these characteristics are found in a series of drawings on show at the exhibition "Daniel Hafner. Reflecting on all things merely experienced" at the Kiesler Foundation Vienna.¹
Daniel Hafner’s large-format drawing "Travelling Waves" confronts the viewer with a puzzle. Its lines seem to have an inherently confusing aspect that begs closer analysis. At first glance, the lines appear unremarkable, simply obeying computer-generated patterns and arrangements. On closer scrutiny – at second glance, as it were – we also begin to see certain gestic aspects that identify the line pattern as a drawing, as a "trace" of the artist. The question, then, is what makes the lines special, and this puzzle is solved when you become familiar with the complexity of their making.
The starting point for the process of making "Travelling Waves" is Daniel Hafner’s drawing on a graphics pad. The artist makes deliberate use of a set-up that creates lines that give the computer relatively little information for further processing. They contain information about dynamics and scale, but reveal no other details regarding other key characteristics of the drawing such as the drawing implement, pressure, the angle of the pen to the pad or, for example, stroke execution. Although drawn by hand, the lines exist in digital form and are thus available for any kind of digital processing.
In order to understand the subsequent work process, attention must be drawn at this point to Daniel Hafner’s great interest in visualising sound waves as lines. Sound recordings and line drawings have great formal similarities in the digital sphere and can be generated or manipulated in a comparable manner.²
Daniel Hafner takes advantage of the modes of functioning of tools used in music processing programs in order to manipulate his drawings, for example by duplicating or mirroring the lines in his drawings or modifying their dynamics, for instance by reducing the vertices of the polygonal strokes.
This digital work process returns an (interim) result that is printed on a transparency and projected onto a wall using an overhead projector. Projection adds another characteristic that is crucial with regard to the appearance of the drawing: Daniel Hafner changes the scale. Measuring approx. 138.5 × 271.5cm, the format that the artist has chosen for the work in the exhibition at the Kiesler Foundation Vienna is truly monumental for a drawing.
The final step is tracing, with Daniel Hafner copying the lines projected on the wall in minute detail with a black permanent marker. The computer graphic assumes the characteristic style of a drawing by hand, being called back into the realm of the "hand-made" (Pessler) in the form of a drawing. Even during this final step, Daniel Hafner explores the boundaries of drawing by hand when he uses a pen that only very subtly reveals the drawing to be a "trace" of the artist.
It is precisely this multiple media transfer, the aesthetic "surplus" of the process of making, that is enigmatically ingrained in the mesh of lines of the "Travelling Waves". The artist’s complex attempt to push the limits of the "hand-made" essence of drawing, and to demonstrate their absurdity, is inherent in the lines of the "Travelling Waves". As mentioned at the beginning, at second glance the viewer discerns a fascinating tension when he becomes aware of the deception concerning the nature of the drawing and sets out in search of the solution to this mystery.
Smaller in format, but no less complex in terms of exploring the possibilities of drawing, is another set of sheets from the "Travelling Waves" series. Here again, the drawing on the graphics pad and the subsequent manipulation of the lines on the computer form the starting point for a complex process of reflection. Unlike the large-format work, however, Daniel Hafner performs far less complex manipulations, which are often restricted to merely duplicating lines. These processes remain visible in the final drawing.
But in returning to the analogue sphere, this time Daniel Hafner uses a pencil with a very hard lead (7H), as is used above all for technical drawing. It permits maximum detail, but severely curtails the drawer’s individual style. It is poorly suited to fast, gestic drawing in the sense of artistic work, for a pencil of this hardness would damage the paper rather than produce a dynamic line. 
One notion that preceded these drawing experiments for Daniel Hafner was the question of what would happen if a quickly drawn line were traced with a drawing implement intrinsically unsuited to this purpose because of its properties. Although much of the information initially contained in the lines is lost, it does open up some completely new aspects. Daniel Hafner hardly changes the scale in the projection, thus lending the drawings a certain intimate character. Some lines have the appearance of barely decipherable, fancifully delicate writing. With the original dynamism almost completely lost from the drawings, the strokes appear extremely flat, deindividualised even, reminiscent of charts created with technical instruments.
A wholly different, but just as intensive examination of the possibilities of drawing is another series of sheets which Daniel Hafner has captioned "Studies in motion". These too are tracings. The alienation, however, is created not by means of media transfer and by tracing projected lines, as in "Travelling Waves". Although the artist uses his own drawings as his source, he no longer uses his hand to draw but rather mounts a leadholder on a strip of aluminium that he attaches to various parts of the body lacking the degree of control and coordination displayed by the hand. Due to this lack of coordination or, to put it differently, due to the lack of manual command in wielding the pencil, Daniel Hafner puts profoundly gestic meshes of lines on paper, lines that, dynamically, differ completely from the subtle strokes of the hard-lined "Travelling Waves". They appear anything but "deindividualised", even though, here again, the complex work process obfuscates their making.
If you ask Daniel Hafner whether his intention is to frustrate those qualities of drawing that were introduced into the art theory discourse as "disegno" in the Renaissance period, and whose aim was the immediate manifestation of the mind by means of drawing, the artist says no – instead it is about the pleasure of unbiased drawing and the visual result of these complex modes of working.
With regard to the quality of draughtsmanship, Daniel Hafner’s "Studies in motion" are reminiscent of a series of drawings that Kiesler created as conceptual sketches and studies for his "Shell Sculptures" in the late 1950s, or some sketches on the "Endless House", also created in the late 1950s. A number of these studies are on show at the exhibition as quotations from Frederick Kiesler’s estate.
Daniel Hafner reflects on drawing in the medium of drawing itself. Frederick Kiesler does so in writings and poems. The last verse of Kiesler’s famous poem "When I conduct the orchestra of space" precedes this brochure as a teaser. A passage from Frederick Kiesler’s essay "Hazard and the Endless House" rounds off the examination of drawing.
"Drafting is grafting vision on paper with lead, ink, or – or. Blindfolded skating rather than designing, significantly keen, directed by experience and will, and channelling one’s feelings and thoughts, deliberately proud of pruning them to clarity and definition. Chance drawing and sculpting or painting is an ability to let go, to be entirely tool rather than a guide of tools."³

¹ Als Grundlage dieses Textes dienen Gespräche des Autors mit dem Künstler während der Aufbau- arbeiten der Ausstellung. Für eine grundlegende Analyse von Daniel Hafners zeichnerischem Arbeits- prozess vgl. Monika Pessler, "Travelling Waves", in: Daniel Hafner u. Monika Pessler [Hg.]: Daniel Hafner Dialogue(s). Reflecting on all things merely experienced, Wien 2012, S. 45ff.; zur Beschäftigung mit der Zeichnung vgl. die Einleitung bzw. die verschiedenen Beiträge in: Friedrich Teja Bach und Wolfram Pichler [Hg.]: Öffnungen. Zur Theorie und Geschichte der Zeichnung, München 2009 sowie Matthias Haldemann, Kunsthaus Zug [Hg.]: "Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart" (= Kat. anlässlich der gleichnam. Ausstellung im Kunsthaus Zug, 21. Nov. 2010 bis 27. März 2011), Ostfildern 2010.

²  Vgl. dazu Monika Pessler: "Travelling Waves", 2012, S. 45 (Deutsche Textbeilage: S. 10).

³  Friedrich Kiesler, "Hazard and the Endless House", in: Art News, Jg. 59, Nr. 7 (Nov. 1960). S. 48.(Original: "Drafting is grafting vision on paper with lead, ink, or – or. Blindfolded skating rather than designing, significantly keen, directed by experience and will, and channelling one’s feelings and thoughts, deliberately proud of pruning them to clarity and definition. Chance drawing and sculpting or painting is an ability to let go, to be entirely tool rather than a guide of tools.")

Daniel Hafner
Reflecting on all things merely experienced

Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Exhibition Booklet 13/2012
Text by Monika Pessler

According to Frederick Kiesler, it is necessary to expand our perceptive potential with technological aids in order to see the world as it is (!) and he developed a host of devices intended for viewing art. Similarly, Daniel Hafner also makes use of a variety of tools and strategies to hone our view of our environment. On the one hand, the Styrian artist transfers everyday situations such as the background noise of a country road into the sphere of art, thus focusing our perception on things which would seem to be of no importance. On the other, artistically created objects only reveal their "true dimension" through Hafner’s ingeniously designed and precisely adjusted viewing devices. For example, he renders a sculpture "pressed flat" three-dimensional by using a "3D modulator" to enlarge interocular distance. Thanks to the different angles of viewing that both eyes can now assume separately, the brain calculates a corporeality that exists beyond the sphere of actuality and yet advances to become a real part of our sensory perception. Kiesler would say that we do not see through the eye or the brain alone, we recognise solely by coordinating all of our experience and "by creative ability".

Daniel Hafner also equates true and false, illusion and reality in his complex drawings. By exploring the means of representation, that range from hand- drawn sketches to computer-generated designs, he analyses the aspects of quality of artistic transformation processes. The significance of what is true is equally scrutinised so as to lend adequate expression to the efficacy of subjective experience that may not be explained by means of objective sensory physiology alone.

Die Oberflächen als Interface
Lichtungen 105/2006

Von Werner Fenz

Bei ihrer Beschäftigung mit den unterschiedlichen Gestaltungsmitteln hat sich die Kunstgeschichte  vielfach mit der Wirkungsweise und der Bedeutung der Linie auseinandergesetzt und nicht nur Heinrich Wölfflin hat „das Lineare und das Malerische“ als gegensätzliche Erscheinungsformen thematisiert. Aber auch in wichtigen theoretischen Werken von Künstlern, wie beispielsweise in  Wassily Kandinskys Untersuchung „Von Punkt und Linie zur Fläche“ steht die „längsdimensional gerichtete, dichte Aufreihung von Materie-‚Punkten“ im Mittelpunkt des Interesses. Wenn wir uns im 20. Jahrhundert Beispiele der Op Art in Erinnerung rufen, dann taucht die Aktivierung von Liniengefügen unseren Blick auf die scheinbar unendliche Vielfalt der seit dem Einsatz des Computers für die Produktion von Bildern möglichen und praktizierten  Verfahren, verflechten sich die starren, in zahlreichen bisherigen  theoretischen Untersuchungen abgegrenzten Gestaltungsmittel zu einem bisweilen kaum überschaubaren Konglomerat: Unter dem besonders unscharfen Begriff der Computerkunst sind deshalb derart unterschiedliche Verfahren – und wohl auch Qualitäten – subsumiert, weil die Verführung durch leicht handhabbare Tools einladend und (zu) groß ist. Die Herausforderung, diese Werkzeuge künstlerisch überlegt zu handhaben und sie als Gestaltungsmittel präzise einzusetzen, nimmt Daniel Hafner an. Dabei legt er die technische Latte in seiner jüngsten Werkgruppe „Morphotransformationen“, die nach der Ausstellung „Vista Point. Perspektiven steirischer Kunst“ im Kunstverein Medienturm Graz erstmals in den LICHTUNGEN dokumentiert ist, nicht auf HighTech-Parameter, sondern auf eine standardmäßige Höhe. In der Verwendung eines üblichen Korrekturwerkzeugs als gestalterisches Element liegt eine erste zentrale Entscheidung, die den konzeptuellen Ansatz nicht verleugnen kann. Hafner reiht sich auf einer die Methoden erweiternden und übersetzenden Ebene in jene Kategorien ein, in denen Abfallbilder, Ausschussware, Fehlproduktionen, für den alltäglichen Gebrauch bestimmte Produkte zum Ausgangspunkt künstlerischer Zeichensetzungen geworden sind. Im Unterschied zu einigen möglichen Vergleichen, die nicht auf den digitalen Bereich beschränkt sind, treten fix besetzte Kategorien wie Regeländerungen, Umfunktionierungen, gegen die Normen eingesetzte Verfahren als Auslösefaktoren für den Gestaltungsprozess auf. Was im Programmfundus der Bildmaschinen als Hilfsmittel zur Verbesserung oder zum Herstellen von Effekten vorhanden ist, generiert hier Produkte mit exakter Konfiguration. Diese lässt sich auf ein Untersuchungs- und Darstellungsfeld ein, auf dem die Bi-Polarität von Fläche und Raum ihre variablen Akzente setzt. Eine Reihe von kompositorischen wie auch konzeptuellen Unterschieden gegenüber gegenstandslosen, seriellen oder auf farbtheoretischen Grundlagen basierenden Werken charakterisiert die „Morphotransformationen“: Den fein ausgewogenen, farbig differenzierten Linienrastern liegt kein rechnerisch auf- oder absteigendes System zugrunde; das Verhältnis von Fläche zu Raum und vice versa entfaltet sich nicht als abrupter Gegensatz, sondern vielmehr als systemimmanenter Übergang; Form und Grund sind unauflöslich miteinander verbunden. Auf der einen Seite sehen wir uns Spielarten ein und desselben „Motivs“ gegenüber, auf der anderen gibt es forcierte Überlagerungen und Konkretisierungen, die zwischen Fond und Gestalt zu differenzieren scheinen. Diese auffällige Ambivalenz gründet auf der Entscheidung, den Gestaltungsprozess im Sinne eines Interface so anzulegen, dass über die Schnittstellen hinaus eine zwar unauflösliche Einheit, zugleich aber auch die unterschiedlichen Erscheinungen dieser Einheit sichtbar werden: Einmal in der Verdichtung und in den Richtungsänderungen der zugrunde gelegten Linien, das andere mal im Wissen, dass die nahtlos aneinander gelegten Horizontalen zur Entfaltung einer farbig durchwirkten Stofflichkeit, zur Ausbildung einer Materie aufgebaut werden können und dadurch in der Lage sind, aus sich heraus, ohne „Fremdverstärkung“, in gleich bleibendem Rhythmus als Formmaterial geeignet sind. Diese genau beobachteten und konsequent umgesetzten Möglichkeiten verleihen der Konstruktion von Wirklichkeit im Bild jene überzeugende Kraft, die den „Morphotransformationen“ eigen ist. Ihre Potenzen liegen nicht zuletzt in einer aufmerksamen Auseinandersetzung mit über die bildmediale Realität hinaus reichenden, heute bestimmenden, Phänomenen wie den der Informationsgesellschaft zugrunde liegenden Oberflächen, die vor den Bildschirmen nicht Halt machen.