Work

PATTERNS & STRUCTURES

Sophie Dvorak, Aurelia Gratzer, Daniel Hafner, Barbara Hainz, Siggi Hofer,
Christian Hutzinger

Opening
15.11.2022
18:00

Exhibition
16.11.2022 - 10.12.2022
Tue – Fri 14:00 - 18:00
Sat 11:00 - 15:00

projektraumviktorbucher
Praterstrasse 13/1/2
1020 Wien 
projektraum@sil.at
www.projektraum.at
 

VIENNA ARTWEEK GALLERY TOUR 1:
18.11.2022 15:00 - 18:00
start: projektraumviktorbucher – Galerie Nächst St. Stephan – Galerie Layr – Galerie Thoman.

Home­sick
Festi­val

Vienna Edition 2022
November 25 - December 18

Homesick Festival presents a series of performances that take place in private homes. Conceived by Michikazu Matsune and presented by das weisse haus, the Vienna 2022 edition is joined by Pablo Chiereghin, Luiza Furtado, Daniel Hafner, Anna Khodorkovskaya and Margot Pilz. Upon booking, a pair of artists visit the homes of Vienna residents to perform in person, exploring the environment of private homes as a stage for unique encounters and shared experiences. Inspired by our background, history, everyday life, wishes and dreams, Homesick Festival offers opportunities to (re)connect with our experience of home, current location, life situation and our state of being. Book us and invite your friends, family and neighbours!

Booking

• Bookings available for 25.11.2022 – 18.12.2022.
• Send the request form to arrange an exact date and time.
• Our visit usually takes 70 - 90 min.
• Two artists will visit. You can request one artist, if you like, and the second artist will be suggested by the festival
• Free donation / Pay as you can.
• Invite your friends, family and neighbours to make it a shared experience! Looking forward to seeing you in your home.
• ⇨ Send Request-Form ⇦

www.homesickfestival.eu

Auszüge aus dem Gespräch vom 07.05.2016 des Restaurators und Ausstellungsorganisators Markus Pescoller mit Daniel Hafner über „Buco“, Hafners Beitrag zur Gruppenausstellung „Antinomies of Now“ im Stadtmuseum Bruneck

P: Mit welchem Material arbeitest du bei „Buco“?

H: Ich würde wahrscheinlich zwei Material-Ebenen definieren. Einerseits das Material, das ich für die Umsetzung verwende und andererseits vielleicht die Geschichte des Ortes, die Architektur, der Boden, die Wände.

Aber dann gibt es in deinen Augen einen vielfältigeren Materialbegriff. Einerseits ist es der Putz und der Bauschutt, andererseits die Geschichte als Material. Wenn wir zunächst beim Putz und beim Bauschutt bleiben, stellt sich für mich die Frage, ob du ganz einen speziellen Bauschutt ausgesucht hast bzw. dass es ein ganz spezieller Putz sein muss oder ob es auch ein anderer Putz oder ein anderer Bauschutt sein könnte, ohne dass sich die Arbeit im Wesentlichen verändern würde?

Meine Antwort wäre hier: Im Vordergrund steht ein Ereignis, das nie stattgefunden hat, eine „Geschichtsfälschung“. Mit welchen Mitteln ich erzähle, ist nicht fix. Es geht darum, ein gewisses Maß an Authentizität zu erreichen, aber es ist auch ein Experimentierfeld. Ich hatte mir bis jetzt gedacht, dass es ein ganz bestimmter Putz und Schutt sein muss, damit es glaubwürdig wird. Mittlerweile denke ich, dass es hier mehr Spielraum gibt. (…)der Schutthaufen kann so oder so oder so aussehen. Was aber natürlich bei meinen Überlegungen zur Form ausschlaggebend war, sind die Gegebenheiten, der Raum und seine unmittelbare Wirkung aber auch das gesamte Museum. Der Raum selbst hat ja keine klaren Wandflächen, er ist nicht ganz rechteckig und hat ein Gewölbe mit Stichkappen. Er ist sehr verschachtelt und komplex. Das ist der Grund dafür, warum ich die Form stark reduzieren und den Fokus besonders auf den Boden und das Rauminnere richten wollte.

Die Arbeit muss ja auch ästhetisch funktionieren. Das würde im Grunde bedeuten, dass wenn man die Putzfläche auf einen kleinen Fleck oder den Haufen auf ein Häufchen reduzieren würde, die Arbeit wirklich eine andere wäre(…)

Ja, das stimmt vermutlich. Es geht mir hier um Reize. Bauschutt trägt ja vor allem ein Bild der Zerstörung in sich. Man muss sich erstmal die ganze Energie vorstellen, die nötig war diese Wände klein zu bekommen. Diese groben Eingriffe stehen jetzt plötzlich in diesem Raum. Das soll man spüren.

Man könnte die Arbeit auch in einem anderen Raum realisieren(…)? Könnte es auch ein offener Raum sein, z.B. ein Platz in der Stadt oder gar die freie Natur?

Genau das ist eines der spannendsten Aspekte in meinem Beruf: Wo ist was möglich? Wo macht was Sinn? Es ist immer abhängig von sehr vielen Faktoren. Diese Arbeit funktioniert natürlich nicht überall. Eine leerstehende Fabrikshalle, das wäre wohl der ungeeignetste Ort für diese Arbeit. Das Material ist dort kein Fremdkörper. Ich habe dir von der Wiese erzählt wo ich Wurzelstöcke von gefällten Bäume feinsäuberlich eingegraben habe. Es entstand das Bild einer Rodung, die an dem Ort nie stattgefunden hat. Das währe vielleicht ein „Freiluft-Pendant" der Arbeit. 

Freilich ist es so, dass deine Skulptur den Erdgeschoßraum im Stadtmuseum in gewisser Weiße verändert: er wird zumindest kleiner und es entsteht eine Engstelle beim Aufgang ins erste Obergeschoß. Was ist nun „Buco“: eine graue Putzfläche und ein Schutthaufen in einem bestimmten syntaktischen Verhältnis zueinander und in einem Raum oder Putzfläche, Schutthaufen in einem bestimmten syntaktischen Verhältnis zueinander und zum Raum, womit sozusagen eine neue übergeordnete Endform entstehen würde(…)?

Aber was ist ein Museum? Es ist ein Ort, den Menschen mit einer bestimmten Aufmerksamkeit und Erwartungshaltung betreten. Man erwartet, dass die KuratorIn einige Bilder an die Wand hängen lässt, dann gibt es einen Katalog, ein KünstlerInnengespräch, etwas zu trinken usw. Daran ist nichts auszusetzen, doch man kann auch damit spielen. Ich habe ja „Kunst im öffentlichen Raum“ studiert und ich glaube das wichtigste, das ich dort mitgenommen habe, ist, dass mir alle Parameter eines Ortes bewusst sein müssen. Die Umgebung ist gewissermaßen ein Teil der Arbeit. 

Du hast vorhin angedeutet, dass das Material selbst durch die Aggressivität des Bauschutts eine gewisse Erzählkraft hat, weil es Brocken sind, die herausgebrochen wurden und ich vermute, dass deine Überlegung dorthin geht, dass es ganz wichtig ist, dass es auch große Brocken sind. Kein Sand, sondern große Brocken, um diese Geschichte des Herausbrechens besser erzählen zu können. Der Schutthaufen wäre ein anderer, wenn er nur aus Feinmaterial bestünde.

Ich glaube, ich spiele gerne mit Körpern, Massen, Räumen und Proportionen. Dass es so große Brocken sind, hat sich aber auch ergeben. Auf dem Schuttplatz findet man einmal dies und einmal das. Manchmal mehr zerkleinertes Material und manchmal große Stücke. Es ist für mich selbst ein Experiment. Ich habe die Arbeit jetzt drei Mal gemacht und jedes Mal mit anderen Materialien. Aber immer Putz und Schutt. Ich hatte damals auch architektonische Elemente nachgebaut, ein Stück Pfeiler zum Beispiel. Jetzt mache ich die Arbeit zum dritten Mal und ich bin nicht schlauer. Aber ich weiß jetzt, dass es so wahnsinnig viele Qualitäten gibt, was das Material betrifft.

Wie bist du auf die Idee der Geschichtsfälschung gekommen(…)? Geht es dir darum, dass es viele Möglichkeiten gibt, Geschichte zu sehen und dass diese Möglichkeiten eigentlich Konstruktionen, gesellschaftliche Konstruktionen sind? Formulieren wir es anders: Es gibt keine objektive Geschichte, es gibt immer nur eine konstruierte Geschichte. Und das, was du machst, ist eine Konstruktion in einer illusionistischen Art und Weise. Du gibst dem Betrachter die Illusion, als hättest du irgendetwas aus dem Berg herausgebrochen, obwohl das nicht so war.

Ja, das kann man genau so sagen, wobei ich die Geschichte nicht unbedingt vorgebe, es spielt sich ja dann trotzdem in jedem Kopf ab. Die Reaktionen sind ja auch unterschiedlich. Wie gestern zum Beispiel als eine Bekannte von dir gesagt hat, das sei viel zu viel Material für dieses Loch. Das finde ich sehr spannend. Dazu ist mir beim Aufbau eine interessante Sache aufgefallen: Ich habe diese Wandfläche fertig verputzt, noch bevor ich den Schutt bekam. Und ich habe mich gefragt: Was habe ich nur falsch gemacht? Woran liegt es, dass ich es nicht aus dem Kopf bekomme, dass diese Schicht Putz einfach auf der Wandfarbe klebt und nicht auf einem frisch zugemauertem Loch. Die Fläche bekam keine „Tiefe“, sie blieb an der Oberfläche, bis ich den Schutt aufhäufte.

Erst mit dem Schutt bekommt die Putzfläche einen Sinn und diese geschichtliche Tiefe, die sie sonst nicht hat. Das kann ich mir gut vorstellen. Das ist ein interessanter Prozess im Arbeitsablauf, weil man erstens sieht, dass die Putzfläche alleine nicht funktioniert und dass sie sich inhaltlich durch den Schutthaufen auch für dich als Künstler so verändert, dass du nicht einmal die Chance hattest, den Sinn zu antizipieren.

Ja, so ist es. Die Materialien wirken einzeln und miteinander und wir können plötzlich etwas sehen, das nicht da ist.

Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Exhibition Booklet 13/2012 
Reflecting on all things merely experienced

Key features of Daniel Hafner’s artistic work are the high degree of reflection, the examination of work processes, and a great interest in the intersections of technical apparatus and processes and artistic modes of working. All of these characteristics are found in a series of drawings on show at the exhibition “Daniel Hafner. Reflecting on all things merely experienced” at the Kiesler Foundation Vienna.¹
Daniel Hafner’s large-format drawing “Travelling Waves” confronts the viewer with a puzzle. Its lines seem to have an inherently confusing aspect that begs closer analysis. At first glance, the lines appear unremarkable, simply obeying computer-generated patterns and arrangements. On closer scrutiny – at second glance, as it were – we also begin to see certain gestic aspects that identify the line pattern as a drawing, as a “trace” of the artist. The question, then, is what makes the lines special, and this puzzle is solved when you become familiar with the complexity of their making.
The starting point for the process of making “Travelling Waves” is Daniel Hafner’s drawing on a graphics pad. The artist makes deliberate use of a set-up that creates lines that give the computer relatively little information for further processing. They contain information about dynamics and scale, but reveal no other details regarding other key characteristics of the drawing such as the drawing implement, pressure, the angle of the pen to the pad or, for example, stroke execution. Although drawn by hand, the lines exist in digital form and are thus available for any kind of digital processing.
In order to understand the subsequent work process, attention must be drawn at this point to Daniel Hafner’s great interest in visualising sound waves as lines. Sound recordings and line drawings have great formal similarities in the digital sphere and can be generated or manipulated in a comparable manner.²
Daniel Hafner takes advantage of the modes of functioning of tools used in music processing programs in order to manipulate his drawings, for example by duplicating or mirroring the lines in his drawings or modifying their dynamics, for instance by reducing the vertices of the polygonal strokes.
This digital work process returns an (interim) result that is printed on a transparency and projected onto a wall using an overhead projector. Projection adds another characteristic that is crucial with regard to the appearance of the drawing: Daniel Hafner changes the scale. Measuring approx. 138.5 × 271.5cm, the format that the artist has chosen for the work in the exhibition at the Kiesler Foundation Vienna is truly monumental for a drawing.
The final step is tracing, with Daniel Hafner copying the lines projected on the wall in minute detail with a black permanent marker. The computer graphic assumes the characteristic style of a drawing by hand, being called back into the realm of the “hand-made” (Pessler) in the form of a drawing. Even during this final step, Daniel Hafner explores the boundaries of drawing by hand when he uses a pen that only very subtly reveals the drawing to be a “trace” of the artist.
It is precisely this multiple media transfer, the aesthetic “surplus” of the process of making, that is enigmatically ingrained in the mesh of lines of the “Travelling Waves”. The artist’s complex attempt to push the limits of the “hand-made” essence of drawing, and to demonstrate their absurdity, is inherent in the lines of the “Travelling Waves”. As mentioned at the beginning, at second glance the viewer discerns a fascinating tension when he becomes aware of the deception concerning the nature of the drawing and sets out in search of the solution to this mystery.
Smaller in format, but no less complex in terms of exploring the possibilities of drawing, is another set of sheets from the “Travelling Waves” series. Here again, the drawing on the graphics pad and the subsequent manipulation of the lines on the computer form the starting point for a complex process of reflection. Unlike the large-format work, however, Daniel Hafner performs far less complex manipulations, which are often restricted to merely duplicating lines. These processes remain visible in the final drawing.
But in returning to the analogue sphere, this time Daniel Hafner uses a pencil with a very hard lead (7H), as is used above all for technical drawing. It permits maximum detail, but severely curtails the drawer’s individual style. It is poorly suited to fast, gestic drawing in the sense of artistic work, for a pencil of this hardness would damage the paper rather than produce a dynamic line. 
One notion that preceded these drawing experiments for Daniel Hafner was the question of what would happen if a quickly drawn line were traced with a drawing implement intrinsically unsuited to this purpose because of its properties. Although much of the information initially contained in the lines is lost, it does open up some completely new aspects. Daniel Hafner hardly changes the scale in the projection, thus lending the drawings a certain intimate character. Some lines have the appearance of barely decipherable, fancifully delicate writing. With the original dynamism almost completely lost from the drawings, the strokes appear extremely flat, deindividualised even, reminiscent of charts created with technical instruments.
A wholly different, but just as intensive examination of the possibilities of drawing is another series of sheets which Daniel Hafner has captioned “Studies in motion”. These too are tracings. The alienation, however, is created not by means of media transfer and by tracing projected lines, as in “Travelling Waves”. Although the artist uses his own drawings as his source, he no longer uses his hand to draw but rather mounts a leadholder on a strip of aluminium that he attaches to various parts of the body lacking the degree of control and coordination displayed by the hand. Due to this lack of coordination or, to put it differently, due to the lack of manual command in wielding the pencil, Daniel Hafner puts profoundly gestic meshes of lines on paper, lines that, dynamically, differ completely from the subtle strokes of the hard-lined “Travelling Waves”. They appear anything but “deindividualised”, even though, here again, the complex work process obfuscates their making.
If you ask Daniel Hafner whether his intention is to frustrate those qualities of drawing that were introduced into the art theory discourse as “disegno” in the Renaissance period, and whose aim was the immediate manifestation of the mind by means of drawing, the artist says no – instead it is about the pleasure of unbiased drawing and the visual result of these complex modes of working.
With regard to the quality of draughtsmanship, Daniel Hafner’s “Studies in motion” are reminiscent of a series of drawings that Kiesler created as conceptual sketches and studies for his “Shell Sculptures” in the late 1950s, or some sketches on the “Endless House”, also created in the late 1950s. A number of these studies are on show at the exhibition as quotations from Frederick Kiesler’s estate.
Daniel Hafner reflects on drawing in the medium of drawing itself. Frederick Kiesler does so in writings and poems. The last verse of Kiesler’s famous poem “When I conduct the orchestra of space” precedes this brochure as a teaser. A passage from Frederick Kiesler’s essay “Hazard and the Endless House” rounds off the examination of drawing.
“Drafting is grafting vision on paper with lead, ink, or – or. Blindfolded skating rather than designing, significantly keen, directed by experience and will, and channelling one’s feelings and thoughts, deliberately proud of pruning them to clarity and definition. Chance drawing and sculpting or painting is an ability to let go, to be entirely tool rather than a guide of tools.”³

¹ Als Grundlage dieses Textes dienen Gespräche des Autors mit dem Künstler während der Aufbau- arbeiten der Ausstellung. Für eine grundlegende Analyse von Daniel Hafners zeichnerischem Arbeits- prozess vgl. Monika Pessler, „Travelling Waves“, in: Daniel Hafner u. Monika Pessler [Hg.]: Daniel Hafner Dialogue(s). Reflecting on all things merely experienced, Wien 2012, S. 45ff.; zur Beschäftigung mit der Zeichnung vgl. die Einleitung bzw. die verschiedenen Beiträge in: Friedrich Teja Bach und Wolfram Pichler [Hg.]: Öffnungen. Zur Theorie und Geschichte der Zeichnung, München 2009 sowie Matthias Haldemann, Kunsthaus Zug [Hg.]: “Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart” (= Kat. anlässlich der gleichnam. Ausstellung im Kunsthaus Zug, 21. Nov. 2010 bis 27. März 2011), Ostfildern 2010.

²  Vgl. dazu Monika Pessler: „Travelling Waves“, 2012, S. 45 (Deutsche Textbeilage: S. 10).

³  Friedrich Kiesler, „Hazard and the Endless House“, in: Art News, Jg. 59, Nr. 7 (Nov. 1960). S. 48.(Original: „Drafting is grafting vision on paper with lead, ink, or – or. Blindfolded skating rather than designing, significantly keen, directed by experience and will, and channelling one’s feelings and thoughts, deliberately proud of pruning them to clarity and definition. Chance drawing and sculpting or painting is an ability to let go, to be entirely tool rather than a guide of tools.”)

Die Oberflächen als Interface
Lichtungen 105/2006

Bei ihrer Beschäftigung mit den unterschiedlichen Gestaltungsmitteln hat sich die Kunstgeschichte  vielfach mit der Wirkungsweise und der Bedeutung der Linie auseinandergesetzt und nicht nur Heinrich Wölfflin hat „das Lineare und das Malerische“ als gegensätzliche Erscheinungsformen thematisiert. Aber auch in wichtigen theoretischen Werken von Künstlern, wie beispielsweise in  Wassily Kandinskys Untersuchung „Von Punkt und Linie zur Fläche“ steht die „längsdimensional gerichtete, dichte Aufreihung von Materie-‚Punkten“ im Mittelpunkt des Interesses. Wenn wir uns im 20. Jahrhundert Beispiele der Op Art in Erinnerung rufen, dann taucht die Aktivierung von Liniengefügen unseren Blick auf die scheinbar unendliche Vielfalt der seit dem Einsatz des Computers für die Produktion von Bildern möglichen und praktizierten  Verfahren, verflechten sich die starren, in zahlreichen bisherigen  theoretischen Untersuchungen abgegrenzten Gestaltungsmittel zu einem bisweilen kaum überschaubaren Konglomerat: Unter dem besonders unscharfen Begriff der Computerkunst sind deshalb derart unterschiedliche Verfahren – und wohl auch Qualitäten – subsumiert, weil die Verführung durch leicht handhabbare Tools einladend und (zu) groß ist. Die Herausforderung, diese Werkzeuge künstlerisch überlegt zu handhaben und sie als Gestaltungsmittel präzise einzusetzen, nimmt Daniel Hafner an. Dabei legt er die technische Latte in seiner jüngsten Werkgruppe „Morphotransformationen“, die nach der Ausstellung „Vista Point. Perspektiven steirischer Kunst“ im Kunstverein Medienturm Graz erstmals in den LICHTUNGEN dokumentiert ist, nicht auf HighTech-Parameter, sondern auf eine standardmäßige Höhe. In der Verwendung eines üblichen Korrekturwerkzeugs als gestalterisches Element liegt eine erste zentrale Entscheidung, die den konzeptuellen Ansatz nicht verleugnen kann. Hafner reiht sich auf einer die Methoden erweiternden und übersetzenden Ebene in jene Kategorien ein, in denen Abfallbilder, Ausschussware, Fehlproduktionen, für den alltäglichen Gebrauch bestimmte Produkte zum Ausgangspunkt künstlerischer Zeichensetzungen geworden sind. Im Unterschied zu einigen möglichen Vergleichen, die nicht auf den digitalen Bereich beschränkt sind, treten fix besetzte Kategorien wie Regeländerungen, Umfunktionierungen, gegen die Normen eingesetzte Verfahren als Auslösefaktoren für den Gestaltungsprozess auf. Was im Programmfundus der Bildmaschinen als Hilfsmittel zur Verbesserung oder zum Herstellen von Effekten vorhanden ist, generiert hier Produkte mit exakter Konfiguration. Diese lässt sich auf ein Untersuchungs- und Darstellungsfeld ein, auf dem die Bi-Polarität von Fläche und Raum ihre variablen Akzente setzt. Eine Reihe von kompositorischen wie auch konzeptuellen Unterschieden gegenüber gegenstandslosen, seriellen oder auf farbtheoretischen Grundlagen basierenden Werken charakterisiert die „Morphotransformationen“: Den fein ausgewogenen, farbig differenzierten Linienrastern liegt kein rechnerisch auf- oder absteigendes System zugrunde; das Verhältnis von Fläche zu Raum und vice versa entfaltet sich nicht als abrupter Gegensatz, sondern vielmehr als systemimmanenter Übergang; Form und Grund sind unauflöslich miteinander verbunden. Auf der einen Seite sehen wir uns Spielarten ein und desselben „Motivs“ gegenüber, auf der anderen gibt es forcierte Überlagerungen und Konkretisierungen, die zwischen Fond und Gestalt zu differenzieren scheinen. Diese auffällige Ambivalenz gründet auf der Entscheidung, den Gestaltungsprozess im Sinne eines Interface so anzulegen, dass über die Schnittstellen hinaus eine zwar unauflösliche Einheit, zugleich aber auch die unterschiedlichen Erscheinungen dieser Einheit sichtbar werden: Einmal in der Verdichtung und in den Richtungsänderungen der zugrunde gelegten Linien, das andere mal im Wissen, dass die nahtlos aneinander gelegten Horizontalen zur Entfaltung einer farbig durchwirkten Stofflichkeit, zur Ausbildung einer Materie aufgebaut werden können und dadurch in der Lage sind, aus sich heraus, ohne „Fremdverstärkung“, in gleich bleibendem Rhythmus als Formmaterial geeignet sind. Diese genau beobachteten und konsequent umgesetzten Möglichkeiten verleihen der Konstruktion von Wirklichkeit im Bild jene überzeugende Kraft, die den „Morphotransformationen“ eigen ist. Ihre Potenzen liegen nicht zuletzt in einer aufmerksamen Auseinandersetzung mit über die bildmediale Realität hinaus reichenden, heute bestimmenden, Phänomenen wie den der Informationsgesellschaft zugrunde liegenden Oberflächen, die vor den Bildschirmen nicht Halt machen.